《不良教育》海报 本文原刊于《文艺研讨》2022年第8期， 义务编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部受权。 摘 要 对“电影再媒介化”中止学问考古学式的剖析，是了解这一概念不可或缺的理论步骤。从传播学、传统文艺理论到电影研讨，各种理论视角下的“再媒介化”概念呈现出内涵的庞大差别。历史梳理显现，电影再媒介化作为一种电影现象，在实验电影研讨、类型研讨、媒介文化研讨中已被普遍描画却从未被命名，至今仍处于一种边沿的、被悬置的学问状态。因而，我们有必要在更普遍的表意理论维度上对电影再媒介化中止内涵界定。詹姆斯·费伦的当代叙事学、克里斯蒂娃的言语诗学及朗西埃的电影图像剖析等三种表意理论，包含了对其中止深度阐释的可能。 电影的媒介问题研讨不时处于两种学问交叉的范畴：望文生义，它首先从属于“媒介研讨”的范畴，以物质、技术和功用为主导；但同时，它又是关于艺术“表意”的研讨，强调意义消费的肉体维度，20世纪以来关于表意的深度理论理应继续发挥参照作用。遗憾的是，在大部分状况下，两种学问范畴目前依旧处在相互区隔中，交流与分离的趋向并不明显。 媒介研讨源于社会学和传播学理论，总体上是一套盘绕媒介的功用与属性构建的学问汇合，它对媒介“物质性”与“技术性”的强调，使其在滥觞后不久便与传统的主体-文本理论各奔前程。因而，关于媒介的主流学问与文学理论之间呈现了显而易见的裂隙，即便两套理论处置的是相同的对象——无论是电影、电视，还是博物馆里的装置艺术——断裂的情形依然明晰可辨。 同时，艺术史对资料与物质性的强调、当代电影研讨对影像技术性与物质性的强调，已成为划分新学问与旧理论的主流规范。艺术研讨中的这一现象与当代哲学中对形而上学的攻击步伐分歧，前者以至可被视为后者整体学问部署的一部分。正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所言：“这不只是出于地道的科学兴味，试图探寻技术与信息的构成，而且也努力于从整体上削弱主体-言语的作用和位置，用以解脱以主体为主要参照的哲学传统。”1格罗伊斯以为，“媒介总是与物质性存在相关，由非人的物质性力气驱动，而传统中的主体和言语则被了解为肉体的、非物质的——因而相关于不再被视为受制于任何理想的形而上学次序的物质宇宙而言，（主体和言语）是完整无力的”2。但我们不能遗忘，在麦克卢汉那里，媒介的信息推翻并重构了运用媒介的主体，在海德格尔那里，言语（而非运用言语的个体）仍在言说。他们依然努力于推进“言语”与“解释学的主体性”的哲学强度，由于倘若没有叠加在媒介物质性之上的形而上学次序，物质力气的相互作用就会呈现为地道的紊乱，媒介的意义便无从谈起。 因而，在处置媒介问题时，我们需求用一种辩证的眼光来展开理论阐释中兼容性的学问。再媒介化（remediation）即提供了这样一种具备模范意义的视角，它包含“物质性”与“肉体性”的双重特性：一方面，“媒介化”是一个典型的媒介问题；另一方面，“再”又与表意的“重复性”密切相关，这就意味着，我们能够把哲学与文学研讨中丰饶的表意理论资源带入其中。以“再媒介化”概念为起点，我们有可能展开出新的系统性学问，用以沟通并谐和相互区隔的学问范畴，为多角度俯瞰学问对象提供动态视点。 一、再媒介化：一个未完成的定义 2000年，杰伊·大卫·博尔特（Jay David Bolter）和理查德·格鲁辛（Richard Grusin）在《再媒介化：了解新媒介》（Remediation: Understanding New Media）一书中，初次对“再媒介化”概念中止了系统阐释。但以回溯性的眼光来看，再媒介化现象在概念被正式命名之前早已存在，因而，该概念的定义过程意味着对相关学问的历史梳理：媒介考古学试图以学问回溯的方式看待它，以为它绝不是某种细致的媒介现象，而代表一种古已有之的普遍的肉体机制；近年来的“档案电影”“数据库电影”等新事物层出不穷，但其叙事的内在语法并非新颖之物，反而表示出与再媒介化的高度相似；此外，“跨媒介叙事”（transmedia storytelling）、“改编”（adaptation）、“拓展”（extension）等相似概念，也给阐释添加了紊乱。 从自然言语的层次了解“再媒介化”似乎并不复杂。再媒介化树立在媒介化的基础上。所谓“媒介化”，指的是人类在媒介表意的过程中，将意义附着在物质性（如声音或图像）或想象性（如文字）的媒介之上，将媒介转变为一种可感知的现象或符号。媒介转变是一个持续展开的过程，例如，一幅照片被转译为文字，进而又被转译为图像；再如，一则以文字记载的故事借助演员的身体呈往常当代舞台和银幕上，这个过程便是再媒介化。 博尔特和格鲁辛主张，“再媒介化是一种媒介的显现，这一显现是为了弥补另一种媒介”3，“它包含了整治、修复、弥补、调和等基本含义，还包含了变革、重塑和重建的意义”4，“新媒介能够尝试经过完整吸收旧媒介来中止修正，以便使两者之间的不连续性最小化，再媒介化确保旧媒介不会完整被抹去，新媒介依然以肯定或不肯定的方式依赖于旧媒介”5。 德国电影理论家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）的媒介考古学理论将再媒介化阐释为大脑的基本信息功用。他从弗洛伊德那里取得理论灵感，将大脑自身看作一种“肉体媒介装置”，这一装置将一切知觉素材转化为声音、图像和言语信息，不时中止复杂的组合衔接，以相似梦的工作方式完成意义再消费6。因而，他将弗洛伊德指以为第一位“现代媒体学家”。这种对内化于肉体机制的媒介化及再媒介化过程的描画，有力地支持了麦克卢汉“媒介为人之延伸”的著名结论。假如说机械复制技术促成了想象性媒介向物质性媒介的历史转换，那么，往常的各种虚拟理想头戴设备的提高则超越了媒介物质性的限制，以一种具身化的方式将物质性媒介重新推回想象性之中。在埃尔塞瑟那里，再媒介化成为“肉体装置”的原初功用。 在“再媒介化”概念的基础上，我们能够为“电影的再媒介化”下一个简单的定义：它指的是各类活动影像（电影、电视、流媒体等）、广告图像、图片摄影等视觉信息被电影作品“重新征用”的现象。由此，电影的再媒介化研讨聚焦于由“各类视觉文本镶嵌进电影”而引发的理论问题。 从国内研讨状况来看，高淑敏在《从“媒介化”到“再媒介化” ——电影作为媒介研讨的一次转型》一文中，援用丹麦传播学家克劳斯·布鲁恩·延森（Klaus Bruhn Jensen）的解释，描画电影再“媒介化”的两个方向：一是“电影进入了电视、录像和光盘的媒介范畴……进入电视屏幕和其他电子显现屏”；二是电影进入“录像艺术、视频艺术和装置艺术的范畴，成为当代艺术的构成性元素”7。不外，文章依此展开的外延性描画依旧显得含混不清，它仅仅将电影再媒介化处置为“媒介交互”现象中并无特殊性的亚种类，强调各类文化工业消费与流通环节中普遍存在的动态格局。实践上，我们更应该调查电影之外的形象如何涌入电影，调查这些“闯入”的媒体如何动摇、破坏或更新旧的电影表意过程。 李啸洋的《界与域：装置艺术在电影中的再媒介化》选择了更恰当的方向，调查“装置艺术进入电影”的问题。文章以电影中的新闻装置为例，阐释一种特殊的再媒介化状况：“新闻装置用于切分空间和调理慌张感……制造震荡效果，消费新的场景天文……视频装置在电影中常被运用为档案和证据……是寻求时间、互文语境与意义再转化的过程。”8文中的“档案”概念，以及美国理论家列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在“档案”基础上发明的“数据库电影”概念，是辅佐我们了解电影再媒介化现象的参照性线索。数据库电影经过调取“档案/数据库”中曾经存在的各类海量素材编辑出全新作品。在这一过程中，“编辑”意味着对各类影像素材的重新征用，作为一种典型的电影再媒介化操作方式，它加快了电影从线性叙事走向空间化叙事的步伐。 因而，“数据库电影”只能是一个隐喻性的概念，一个生动却含混的类比。若要从理论上处置相似运动图像的表意机制问题，仍需求参考言语学的学问。李迅的《数据库电影：理论与理论》一文尝试回归结构主义言语学传统，借由索绪尔“组合/聚合（或聚类）”概念展开描画：“线性叙事与数据库叙事的对立在电影史上亦有其理论渊源……它最先来自文学中描写与叙事的对立……电影中人物的环境（影像外型）固然能够与人物的动作（故事情节）同时展开，但电影的空间营造与时间叙事常常在理论和评论中被分开论述，以至对立起来，最终在把左项归入聚类方式、右项归入组合方式的言语学剖析中完成了这些两项对立的优劣评判。”9在这里，文章犯了一个结构主义言语学常犯的错误，这一错误来自对索绪尔的误读，这一状况在西方理论界同样普遍存在。雅各布逊曾就此做过理论清算工作，他指出，言语存在两条轴线——参照轴（referential）和位置轴（话语轴）10，每一条轴线上都存在组合和聚合现象；麦茨在《想象的能指》中对此问题也中止了相似的重申。位置轴对文字而言，意味着从左到右的正序阅读，对电影而言，则永远意味着线性组合，这是由电影媒介的物理属性决议的——我们不可能像倒着翻书一样倒看一部影片。就参照轴而言，也并非一切的电影线性叙事都是组合的，例如，平行蒙太奇和交叉蒙太奇就描画了参照世界中的聚合关系，创作者在理想空间当选出两个或多个场景，最终的组合剪辑仅仅是话语轴上的操作。古典电影自降生之日起便是组合关系统治下的文本世界，聚合关系一直处于它的排斥和压制之中。一言以蔽之，除去多格同屏的状况，上文所述的“左项”（电影中人物的环境、影像外型等）仅仅在参照轴上存在聚合关系，它不能被简单归入与组合的对立之中。 实践上，曼诺维奇自己从未武断地将“线性叙事/数据库叙事”与“组合/聚合”匹配起来，他明智地将数据库方式大致处置为一种区别于“线性逻辑链”的聚类体，它包含了描状、时空腾跃、多源素材、影像多义性和自反性等反常的外延特征。假如我们分开古典电影，进入“现代电影”及广义的“当代运动图像”范畴，那么，树立在古典电影之上的电影言语理论便需求完善。至少，“组合”和“聚合”这组概念曾经缺乏以描画线性叙事之外的全部电影事实，我们需求后起的言语表意理论的重新介入。 深度理论阐释的难度给（电影）再媒介化的内涵界定制造了障碍，而历史研讨范畴展开出来的各种相似概念也带来了认知的干扰。其中最著名的是“跨媒介叙事”“改编”和“拓展”。它们常常与再媒介化混为一谈。需求明白的是，再媒介化作为艺术机制发作的结果和表征，与其他几个概念并不处于同一逻辑层面。“改编”主要针对文学、戏剧等言语性叙事作品，指的是将原著用尽量少的改动重新复制到新的媒体上，强调稳定的内容在不同媒介上的顺应性和更好的传播效果，而非强调媒介差别自身。固然差别总会呈现，但差别总是指向既定的文化消费特性而非媒介自身。“拓展”通常指引入新的时间线、人物视角等元素，用新故事对原作中止重新阐释。拓展能够逾越特定的媒介，也能够仅仅是同一种媒介内的增量式改写。另一个容易混杂的概念是“跨媒介叙事”。它是当代文化工业的特定产物，其重点在于讲故事。它从基本上说是拓展而不是改编，它将单个媒介中的故事合成为多个相对独立的部分，分别展往常连续性和互补性的多种媒介平台上，“其基本特征在于媒介间相互协作，共同努力于构建一个庞大而统一的故事世界（worldbuilding）”11。电影跨媒介叙事的基本动机在于利润最大化，它将消费性移植到电影之外的各类产业化媒体中，以数字新技术和艺术之名投射着资本全球化的野心。 跨媒介叙事和拓展属于一个序列，而再媒介化和改编则属于另一个序列——两者均不是地道的文化政治计划，也不是当下才有的书写战略，它们首先是一种意义生成机制。再媒介化与改编的差别在于，前者更强调图像和故事的媒介转移，即强调不同媒体在再现问题上的特性和差别，这通常由媒介的物质性特征予以保障；同时，前者强调异质性、破坏性和对话性，由此产生意义的推翻或增殖。从历史维度上看，再媒介化属于媒介技术繁盛的后现代。 二、跨学科回溯：电影再媒介化研讨的历史进程 电影再媒介化现象可追溯至早期实验电影和先锋电影，但作为媒介概念，却从未被电影史研讨单独提出过。维尔托夫在其《电影眼睛：一场反动》（Kinoks: A Revolution）中迂回触及了再媒介化问题，论述了拼贴、堆叠式的素材剪辑思想12。对素材的创意性运用，加速了电影线性时间思想向空间思想的转换进程。尔后普遍呈现的编辑电影（compilation film）13继承了维尔托夫的剪辑遗产，也可被视为数据库电影的前身，帕特里克·舍伯格（Patrik Sjberg）在《碎片世界：编辑电影研讨》中对此做出了回应，确立了素材编辑和回收再应用的类型位置14，将“编辑”提升为电影作者的书写过程，用于分辨工业体系产品和艺术家的作风之作。法蒂玛·托宾·罗尼（Fatimah Tobing Rony）的《生者与死者：超理想主义与人种志现废品影片〈邦都悼词〉与〈大道之母〉》15，有意将先锋电影植入艺术史背景之中，与毕加索以降的平面主义理论中止比较研讨。电影再媒介化呈现出与现代艺术装置实验之间的同步性：当装置艺术开端尝试将旧书报、布料、金属、石块等物件添加到颜料和画布中时，电影也开启了将不同来源的影像素材中止混合叠加的进程。 20世纪50至60年代，电影再媒介化的问题常淹没于认识形态表白之中，成为一种并不起眼的技术战略。以居伊·德波为代表的国际情境主义理论在艺术史和认识形态研讨范畴备受注重，但德波的作品对媒介言语力气的剖析却常被忽视。他将再媒介化操作盲目归入电影言语理论之中，借“在电影中反对电影”的倡议，触发对元电影（电影自反性）的思索。德波的媒介政管理念充溢盲目性，他将电影的技术媒介特征与文化消费过程中管控媒介的社会关系充沛分离起来，被编辑的影像脱离了自然属性，与作为生命之真实的人声（声轨）构成庞大的张力，使媒介语法作为一种生命管理工具的性质原形毕露。 20世纪70年代以后，电影再媒介化的问题与大众文化研讨相互支持，这一时期，实验电影研讨的重点不在媒介，而在新电影的叙事战略。往常对这段历史的关注开端突破电影流派研讨的方式，尝试自创媒介考古学措施重新书写包含类型史和传播史在内的复数历史，再媒介化成为其中一种隐约可见的视角。阿迪安·旦克斯（Adrian Danks）的《作为全球艺术的现废品电影》16、保罗·奥瑟（Paul Arthur）的《身体、言语与视觉指控：美国先锋电影50年》17，以及海勒-尼古拉斯（Alexandra HellerNicholas）的《现废品恐惧片：恐惧与真实之表象》18等重要论著，均对当时的新纪录片、惊悚式伪纪录片等电影新类型中止梳理，描画了艺术史、电影类型和消费理论之间的互动关系，将普遍存在于现废品电影消费、非虚拟素材运用中的再媒介化问题，表述为受制于上述互动关系的历史选择的结果。 偏重剖析传统的美国中层电影理论，在其擅长的类型电影研讨中也零散地触及了再媒介化问题。威廉·C. 韦斯（William C. Wees）将再媒介化过程细分为编辑、拼贴和挪用三种样式，并将其分别与纪录片、先锋电影和音乐MV类型相对应19，保罗·奥瑟依据浪漫主义艺术以来的阅历，把再媒介化的结果分辨为“方式-意味传统”和“政治-推翻传统”20，前者以雷内·克莱尔（René Clair）、汉斯·里希特（Hans Richter）等为代表，后者以维尔托夫、伊文思（Joris Ivens）为代表。大卫·波德维尔思索观众接受，把强调素材自反性的实验影像从普通的再媒介化过程分辨出来，把那些包含现废品素材的实验电影称为discovered footage，把其他非实验性质的电影统称为found footage21。实践上，两者既是类型，也是频繁出往常普通电影中的结构法。这种以实验性质（对艺术史惯例偏离的水平）作为分类规范的做法，掩盖了两类作品所共享的再媒介化机制。 至此，经过对概念史的扼要梳理，我们能够发现再媒介化学问的三重特征。首先，从总体上说，再媒介化问题在电影史写作中并未构成明晰连续的线索。大部分研讨对其美学措施和基天性表意机制短少观照，对其与后现代文化理论之间的关联短少基本的历史判别：在强调流派史和作风史的早期电影研讨中，再媒介化议题处于荫蔽的状态，它仅被当作艺术家的工作措施；而在强调媒介融合和文化研讨的当下，再媒介化要么被处置为一种文化政治学计划，要么被视作当代艺术整体理论中的一种类型。其次，再媒介化问题一直处于边沿化的、被悬置的位置。相关学问范畴的研讨，如媒介研讨、电影史、肉体剖析或文化研讨等，均盘绕着再媒介化概念旋转，接近但从未抵达它，以再媒介化为中心的新学问域并未产生——再媒介化作为重要的媒介哲学概念，一直处于被压制的学问状态。最后，再媒介化中的中心议题“媒介间性”尚未得到深化讨论。这源于跨学科学问消费的匮乏：媒介的肉体剖析理论才刚刚开启，再媒介化与人类学-主题学研讨的联姻尚在萌芽之中，它与修辞学的关系尚不明白，与书写理论、互文理论等的关系还有待重新认识。这些沉睡于地表之下的深度理论，为电影再媒介化的理论探寻指明了未来之路。 三、重回表意理论：电影再媒介化研讨的三种措施论 对媒介和物质性的注重，重新锚定了电影史书写的坐标，在过去三十年间，以媒介、传播、物质消费等为主轴的电影史书写逻辑逐步成熟。但与此同时，表意研讨的遗产却未得到应有的继承。言语学谱系（包含了却构主义符号学、新叙事学、言语诗学）固然从未直接处置电影再媒介化的问题，但其丰厚的措施论资源提供了更具深度的视角；当代法国理论虽早已与结构主义各奔前程，但那些躲藏在美学-政治框架里的电影思想，仍在表意问题上为了解再媒介化现象提供令人信服的阐释力。 结构主义叙事学往常面临三重应战：无主体的叙事、非模仿性的素材、修辞性的叙事话语（如叠套的叙事线索）。这三种现象越来越成为现代小说叙事的典型特征。仅就修辞性的叙事话语而言，它集中表示了元叙事的特征：文字媒介从一种透明状态转变为不透明状态，叙事行为自身变成读者盼望的对象，其功用与效果直接指向了被忽视的言语及言语无认识。对言语无认识状态的唤醒使得“文学不再集结文字，而是集结更普通性的元言语”22。 实践上，文学叙事中相似的“景中景”“戏中戏”或电影叙事中的“画中画”“片中片”均遵照上述过程，它们同样应被归入再媒介化范畴。这种方式的历史回溯能够辅佐我们发现一些元电影状况：好比希区柯克《后窗》将远处发作的事情经过望远镜这一物理媒介，转变为玻璃窗内的可见之物，进而将关于注视的整体故事再现于银幕中；稍有不同的是基耶斯洛夫斯基的《红》，故事在完好的电影想象界中完成，即一切被再现的事物均处于同一时空参照系之中；有些状况下，素材并不处于同一个时空参照系内，如阿尔莫多瓦的《不良教育》中极为复杂的“片中片中片”和“戏中戏中戏”。元电影的以上各类形态均是电影再媒介化的无声显现。媒介素材能否来自一个完好的时空，仅仅影响影片了解的难易水平，它只是一种控制造风的可变参数、一种在古典叙事和现代体制之间切换的必要条件；我们必须了解的是，再媒介化的水平存在一个随作风和历史摆动的突变谱系。 从再媒介化的角度看，费伦的理论在虚拟世界内部处置了“感知→再现（摹仿）性叙事→二度再现”的问题，这一过程的实质便是发作在文学媒介内部的“阅历→媒介化→再媒介化”的过程，只是该过程并未触及文字之外的其他媒介，因而媒介问题不易察觉。 20世纪70年代之后的言语表意机制研讨，特别是以克里斯蒂娃为代表的言语诗学研讨取得了庞大成就，它同样为电影再媒介化研讨提供了富有深度的理论背景。恰当征引这一理论，能够为处置再媒介化现象背地的“媒介间性”问题提供坚实的认识论基础。克里斯蒂娃借张东荪的思想展开自身的理论，她以为，“中国古代思想表示为对话方式，与亚里士多德传统和独白主义相对立，具有对话的性质”24。西方的“同一概名学”强调线性因果逻辑，在话语中对应的是“主谓式句辞”以及随之而来的“本体”观念。与之相对，中国的“相关律名学”是一种基于相关性的思想，一种基于空间而非时间的关联律，在话语中表示为聚合。同一性展开出推论（如法律或逻辑学）或陈说（如叙事情节），而相关性则展开出参照和类比。东西方之间的思想差别不只是言语方式的差别，也是文化理论与意义表白的差别：西方的认识论遵照连续性的逻辑，而中国的认识论强调诗性话语，表示为非连续的逻辑。在此基础上，西方形而上学中的“同一性”“本体”“因果”三组概念分别被“类比”（即比方）“关系”和“对立”所取代。由此，克里斯蒂娃展开出了“双值性”概念，意指由于空间的“共在”而招致的对立、矛盾与歧义25。 克里斯蒂娃对张东荪的研讨，使其言语学理论分开了却构主义传统，从诗歌拓展到对普通话语与文化思想的研讨，为破解普遍的非叙事性文本的秘密提供了钥匙，电影再媒介化的深度理论与批判可能因而受益。我们尝试用此措施对再媒介化短片《舞蹈与综合资料现场》中止剖析。影片由巴黎高古轩为德国表示主义画家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的装置作品展《金缕地》（Field of the Cloth of Gold）特地拍摄，在空间中同时呈现了双人芭蕾表演和基弗的两幅庞大的装置作品。首先，影片将装置作品和舞蹈并置在同一个空间。两种艺术媒介由于镜头的介入而产生了诸项“对立”——静/动、远/近、推/拉、缓/急、二维/平面——正反相合，交替而成，由此明晰呈现出运动画面中的双值性。 其次，装置作品和舞蹈表演分别处于景深的不同位置，两种艺术的“共在”绝不同于巴赞在其景深长镜头理论中所提示的时空“同一性”，而是呈现为地道的“类比”：画面中大面积的麦田构成主要的视觉内容，而近景处的男女双人舞正在演出伊甸园的故事，两者因意义的关联性而并置在一同。宗教及其神秘性是基弗作品的恒久主题，可见的麦田（庄稼-土地）在肉体剖析意义上构成了对生殖（或原始生命力）的交流性表白，这是一种显而易见的换喻操作。沿着这种无认识联想的线索继续推进，我们能够进一步发现愈加荫蔽的词源学联络，麦捆（gerbe）构成了男性生殖器（verge）的“变异词”，在印欧语系中，b和v是十分相似因而经常互换的能指。这是一种基于发音法的互换性表白，是文化消费中视而不见的隐喻道路。
高古轩基弗作品展短片 基弗作品中的庄稼形象与舞蹈中的伊甸园故事 最后，影片对装置艺术和舞蹈艺术的征用，使得三种艺术媒介分离在一同，它们彼此竞争，彰显各自的媒介优势，即每一种媒介都为另外两种媒介的观看提供本不存在的新途径，从而使观众“发现有关视觉艺术（舞蹈、展览、电影等）言语的差别和观看的共性”26。特别是在短片结尾处，摄影机推近装置作品，停留在作品侧面，“这是一个既不属于绘画也不属于舞蹈的观看角度；但只需借助摄影机，只需这个角度，画作才干被表示为平面的‘装置’——一根枝叶伸出了油画画面，突破了二维的绘画平面，从而使得画作的当代性（有关物质与资料自身，而非画面的幻觉）得到了凸显”27。因而，电影再媒介化并不是某种需求定义的“实体”，而是用以描画不同媒介之间分离与竞争的复杂“关系”，这正是“媒介间性”的确切含义。 电影再媒介化研讨的第三种可供展开的途径，是以朗西埃为代表的电影图像研讨。朗西埃试图经过当代艺术研讨完成总体的“艺术体制论”思想，现代电影是其当代艺术研讨的重要素材，而电影的再媒介化又恰恰位于现代电影的中心肠带。朗西埃为当代艺术和现代电影发明的系列通用概念以及依此展开的辩证批判，为电影再媒介化理论提供了直接的学问参考。固然有意逃避自身与结构主义言语学之间的联络，但他对后者的继承明晰可辨。他经过对一整套哲学话语的重置和改写，将诸多旧概念改造为新概念。他将电影指以为“寓言”（fables），即一种由图与文（即图像和叙事）双重要素构建的美学文本——这能够了解为他为电影理论所设置的整体议程。以此为动身点，他将古典电影理论中的“影像-叙事”范畴改造为“图像-句子”，在现代电影（如论文电影或再媒介化的诗性纪录片）中又将“图像-句子”进一步派生为“图像-议程”（imageargument）。“图像”一词更接近美术史的用语习气，为打通美术和电影的壁垒、在两者之间树立某种基于视觉可见性的学问联络提供了方便。朗西埃把剖析对象聚焦于蒙太奇再造——一种发源于现代主义艺术理论的“资料关系”，他不再从宏观范围上调查言语表意问题，而是在再媒介化影像的嵌入点上，在“从一个影像到另一个影像”28的断裂处切入对问题的剖析。此外，他还挪用并改造了肉体剖析的系列概念，用“赤裸图像/直指图像/蜕变图像”取代了拉康“真实界/想象界/意味界”的三元关系，以此阐发现代主义视觉艺术的美学体制。 从艺术史角度说，再媒介化的电影图像就是典型的“蜕变图像”。“蜕变图像”是朗西埃对当代艺术中普遍存在的“操作式”图像的总称。他从未提及电影图像的符号学属性，但毫无疑问，他依旧将电影图像了解为基本的表意单元。对他来说，再媒介化的操作实践上把电影的图像重新定义为肖似符码（iconic sign）——一种看起来“像”所要表白之物，但不用确切“是”它的东西。例如《蜻蜓之眼》中那些用来配合画外音叙事的图像——它们仅仅是一种看起来像所言之物的画面，有助于观众了解故事的情形与逻辑，但实践上它们来自上万枚监控摄像头的记载，而不用真的是影片故事讲述的那个瞬间，只是由于导演的精心选择和重新布置，它们才被“观众的了解”赋予新的叙事意义。从这个角度来说，从纪录片中的“搬演”到“电影广播”，再到“混剪”或“饭制”（fansmaking），差别庞大的再媒介化现象遵照着完整相同的符号学逻辑。 朗西埃在戈达尔电影《电影史》中洞察了“万物皆言说”的表意秘密。《电影史》是一部十分典型的再媒介化作品，其素材全部来自电影史中的经典之作，戈达尔经过对已有素材的再度剪辑完成了一部全新作品。这在艺术史中被泛称为“现废品艺术”，在电影中，朗西埃将其称为“重新剪辑”。“重新剪辑”正是电影再媒介化的典型言语。与普通剪辑不同，重新剪辑的魅力在于它使“图像”和“历史”概念变得暗昧起来。朗西埃在对《深闺疑云》的批判中指出，加里·格兰特带给琼·方登的那杯牛奶图像链接了前后两个段落，在前一个叙事段落中，影片向观众暗示牛奶有毒，然后面的段落则暗示它无毒，观众被一种不肯定性带入了一个小型的“视觉谜题”。这个谜题所发挥的就是亚里士多德的净化效果：“戏剧性激情——恐惧——的杰出净化……恐惧在认同和净化的方式中同时被唤起，被一种学问的游戏缓解，而这种游戏却经过焦虑使自己解脱焦虑。由此，一个希区柯克图像便成为亚里士多德戏剧中的一个元素。”29戈达尔将这些视觉碎片从电影的连续性中移除，以此改动其古典的净化性质，使其不再属于再现叙事/情感方式的单元，而是属于一种充溢激情的原始感观。 朗西埃理论充溢复杂的矛盾性。思索到他与导师阿尔都塞结构主义一代的慌张关系，这种包含着对过往理论谱系的逃避、抗拒、承认，但最终改造并继承的哲学工作，其实并不难了解——这是一种肉体剖析式的过程，一种由俄狄浦斯情结驱动的“学问的无认识”。从另一个角度说，正是朗西埃理论中的矛盾性表示了辩证的历史逻辑：在与德勒兹的争论中，朗西埃揶揄道：“德勒兹的两部电影理论作品《运动-影像》和《时间-影像》不是电影史，而是自然史。”30显然，朗西埃拒绝像德勒兹一样把电影了解为真实。对他而言，电影仍是一种可供艺术家操作的媒介，一种可供观众和理论家剖析的表意话语，只是它不用如上一个体制（古典电影体制）那般努力于组织“想象的能指”系统，而是将电影话语打碎成愈加复杂多样的部分“图像”关系——这自身意味着以完好再现为基础的古典电影时期的终结，意味着电影的历史进入包含资料综合、论证、对比、抵触、自反等方式的现代言语体制之中。 结语 从费伦的叙事学、克里斯蒂娃的言语诗学到朗西埃的电影图像剖析，表意研讨中的每一种理论都为电影再媒介化提供了深度阐释的途径。朗西埃从作为整体的当代艺术史动身了解电影的再媒介化问题，“图像-句子”只是艺术的图文关系史在电影媒介中的结构性呈现，电影再媒介化的过程因而也只是“蜕变图像”的消费过程。电影的再媒介化提示的是现废品艺术在电影中的典型语法，它因而与当代艺术史坚持着精准的谐和性和同步性。 克里斯蒂娃理论关注的依旧是文学，但不再是线性的叙事文本，而是非线性的诗学文本，这是一种随同后现代文学理论开启的从时间性到空间性的思想转向。对双值性的讨论，为描画同一文本内不同言语（或资料）间的笼统关系提供了有效的参考：依据临近关系完成的线性陈说属于独白主义，其实质为一种科学程序；而再媒介化过程采用的是相似“梦的操作”的对话主义31，是普遍的诗性逻辑在媒介中的集中显现。 费伦的叙事学力图突破修辞与叙事的隔阂，强调再现性-想象性的情节套嵌（聚合）所产生的修辞力气。固然他并未处置文学文字之外的其他媒介，但文字以元媒介的身份超越了任何细致的媒介方式，这使得该理论可拓展为具有普遍解释力的阐释模型。费伦的理论具有明晰的学问考古意味，它以一种折回过去（叙事与修辞）的方式指向未来（作为修辞的新叙事），这也引导我们将再媒介化现象与古老的“再现”问题重新衔接——两者本就共享完整相同的知觉现象学基础：“媒介自身参与形构了世界，这并不是说我们先在空间上存在，然后再被媒介塑造；而是说，我们与媒介的互动、互生形构出了我们真实的世界。”32 作为理论对象，再媒介化居于以上三种理论的视域交集中。理论的视角切换不只为再媒介化自身的学问提供视差之见，更重要的是，它有利于将再媒介化学问提升为可供不时兑换的中介性理论，用以谐和表意理论内部不同范畴间的差别。由此，跨学科的学问探求才干更明晰地标注出广义媒介的笼统价值。 注释 1 2 Boris Groys, “What is German Media Philosophy? Subjectivity as Medium of the Media”, Radical Philosophy, Vol. 169 (September/October 2011): 7-9, 7-9. 3 4 5 Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000, p. 45, p. 56, p. 47. 6 托马斯·埃尔塞瑟：《弗洛伊德与技术媒介：魔法石板的不朽魔力》，埃尔基·胡塔莫、尤西·帕里卡编：《媒介考古学：措施、途径与意涵》，唐海江主译，复旦大学出版社2018年版，第94页。 7 高淑敏：《从“媒介化”到“再媒介化”——电影作为媒介研讨的一次转型》，《北京电影学院学报》2019年第5期。 8 李啸洋：《界与域：装置艺术在电影中的再媒介化》，《当代电影》2018年第8期。 9 李迅：《数据库电影：理论与理论》，《北京电影学院学报》2017年第1期。 10 “参照轴”与“位置轴”均为结构主义言语学概念，前者为符号所指向的理想维度，后者又称“话语轴”，指的是符号在所处话语中的位置次第。相关概念的了解和运用依从雅各布逊的论述（Roman Jakobson, Studies on Child Language and Aphasia, The Hague: Mouton, 1971, pp. 49-74）。 11 亨利·詹金斯：《跨媒体，到底是跨什么？》，赵斌、马璐瑶译，《北京电影学院学报》2017年第5期。 12 Dziga Vertov, “Kinoks: A Revolution”, KinoEye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, trans. Kevin O’Brien, Berkeley: University of California Press, 1985, pp. 17-18. 13 与电影再媒介化、数据库电影的状况一样，编辑电影作为一种现象在被命名之前也曾经存在。 14 Patrik Sjberg, The World in Pieces: A Study of Compilation Film, Stockholm: Aura Florlag, 2001, p. 25. 15 Fatimah Tobing Rony, “The Quick and the Dead: Surrealism and the Found Ethnographic Footage Films of Bontoc Eulogy and Mother Dao: The Turtlelike”, Camera Obscura, Vol. 18, No. 1 (May 2003): 139-150. 16 Adrian Danks, “The Global Art of Found Footage Cinema”, in Linda Badley, R. Barton Palmer and Steven Jay Schneider (eds.), Traditions in World Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, pp. 241-253. 17 Paul Arthur, “Bodies, Language, and the Impeachment of Vision: American AvantGarde Film at Fifty”, Persistence of Vision, No. 11 (1995): 5-32. 18 Alexandra HellerNicholas, Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality, Jefferson: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2014, pp. 13-14. 19 William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, New York: Anthology Film Archives, 1993, p. 23. 20 Paul Arthur, “The Status of Found Footage”, Spectator, Vol. 20, No. 1 (Fall 1999/Winter 2000): 57-69. 21 David Bordwell, “Return to Paranormalcy”, http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/returntoparanormalcy/. 22 G. 德勒兹、F. 伽塔里：《从混沌到思想》，关宝艳译，《世界哲学》2006年第4期。 23 参见詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、认识形态》，陈永国译，北京大学出版社2005年版，第11页。 24 25 Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon S. Roudiez, trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1980, p. 91, pp. 85-89. 26 27 温佐亮：《“挪用”的战略及其历史逻辑——论作为“当代艺术”与“视觉媒介理论”的当代舞》，《北京电影学院学报》2021年第9期。 28 29 30 Jacques Rancière, Film Fables, trans. Emiliano Battista, Oxford and New York: Berg Publishers, 2006, pp. 107-124, p. 172, p. 108. 31 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1984, pp. 68-71. 32 李坤：《电影是人的延伸——麦克卢汉思想中的电影现象学探析》，《电影艺术》2020年第6期。 本文为国度社会科学基金项目“电影的再媒介化研讨”（批准号：20BXW032）成果。 *文中配图均由作者提供
|作者单位：北京电影学院中国电影文化研讨院 |新媒体编辑：逾白 猜你喜欢 吴明︱脑内电影意义生成的认知神经学阐释——《雀村往东》的启示 高翔︱消费主义的隐秘内核——论大众文化场域中的“中年”书写 陈林侠︱麦格芬、移情机制与推拉镜头——客体小a及齐泽克电影批判深思 本刊用稿范围包含中外 文学艺术史论、批判。 欢送相关学科研讨者， 特别是青年学者投稿。 文艺研讨 |
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